读过刘国欣的《西行笔录》后，就一直猜测那个删节版的“笔录”会是个什么样子，我问过刘国欣是不是“少儿不宜”，她回答不是。于是索然。任何猜测是没有意义的。读过《乌鸦之城》《博物馆》和《柏孜克里克的壁画》三篇各自独立又相互联系的《西行笔录》，觉得自己的渴求有些可笑，除了乌鸦与失恋的想象之外，实在读不出刘国欣的“西行”与“少儿不宜”会有什么必然的联系。删节之后的文本更干净，更凝炼，更具有对“西行”所做笔录的艺术张力。当然，乌鸦、干尸、壁画等，那些狰狞而绵长的历史和苍凉而无助的内心感受交织而成的独特意象，所能给予一位读者的，也许是以陌生化叙述手段表现出的悠远境界，是一种打消人们内心迷乱心思的沉郁的世界。
《西行笔录》是一种特别的文体。“西行”具有旅行的特征，如同沈从文的《湘行散记》、斯诺的《西行漫记》，都是以“旅行”作为叙述的载体。不过，刘国欣用的是“笔录”，打破了散文的常规写法，作为旅行散文文体，我们一般读到的是“游记”、“散记”、“漫记”、“记程”一类，这类文体是常见的旅行文体。但“笔录”就不一样了。笔录一般作为秘书文书出现在人们的日常生活中，但刘国欣显然不是创造一种新的秘书文体，她是为自己的西行作笔录，为自己的心灵作笔录，为凝固的历史作笔录。因而，这些文字除了具有与其他旅行散文共同的记实性、亲历性以外，还带有一种审视、追问的特点，带有灵魂的低诉和直面现实的洞达与追述。那些你可能早已想到的陌生化的西域风情，那些极富个人化的西行体验，大巴扎、二道桥、喀什、吐鲁番以及草原与沙漠、葡萄与馕、废墟与城市，等等。一边是极具人间气息的叙述，一边是被风沙遮掩的历史，两相映照，相互说明，到为存在。于是，你不能不为那些别样的风景所打动，为那些如同生灵般的文字而感动，看似轻柔的文字中它直逼你的内心最深处，让你无处躲藏。
比如楼兰少女。一具能够让人们产生无数联想和文化追怀的干尸，在《博物馆》的文字中成为一个带着生命符号的象征，作者抛开惯常的写法，直逼博物馆陈列的物品与载体。博物馆里陈列着的历史给予国欣无尽的但又是直面的死亡，对于数千年的少女干尸的想象完全可以铺排出一篇具有西域风情的浪漫故事。对于一位刚刚从“少儿不宜”时代走来的青年作家，不需要厚重与沉重，也不需要追寻与发掘，甚至会产生出打扰亡灵的歉疚与不安。因此，刘国欣把历史拉回到现实，她不愿意或者无意于在历史的沉迷中寻找文化的厚重，她更执著于在个性化的书写中展示自我与当下的生活，以及对生命体验的富有灵性的书写。楼兰少女的微笑，可能会有的爱情以及她所有美好的故事，作家在这其中感受到的强烈的震撼，不是来自遥远历史的，那种历史已然过去，遥远到作家本人可能会无法感受的时代，而是在展览着的历史中对目睹着的现实的震撼。因为，她所看到是与活毗邻而居的死。作者说她不愿意说过“干尸”这两个字，实在是生活现代文明之中作家对于生命的骇然与尊重，一位活在当下的作家对生命的怜悯。她写出了一种鲁迅笔下的展示，一种文化呈现中的无奈无助，一种生命关怀中的文明逃离。
她说：“一切想法都是无结局的梦”，那是一个展示着的飘忽不定的梦。于是，作为读者，我们不能不赞佩刘国欣太理性了，有一种不该属于她那个年龄段的清醒与冷静。
读《乌鸦之城》，不自觉地想起鲁迅笔下的《药》里立在树枝上的那匹乌鸦，阴郁、神秘的乌鸦带着生命符号，带着古老文化的密码，成为作家立意表现的意象。恰如刘国欣所说，这种意象“属于故国焦土，佛狸祠下，残垣断壁与日暮途穷，是一切孤寂荒凉的象征”。《药》里的乌鸦以坟墓作为背景，陪伴着那些觉醒在坟墓中的生命，《乌鸦之城》里的乌鸦则与沙漠相伴，那种大自然的苍劲与悲凉，会让你产生一种难以言表的感受，会让你感受到神圣。令人惊奇的是，作者从乌鸦身上发现了故乡，生命的故乡。似乎在刘国欣的笔下，逃离不了故乡的印记，或者说，她试图以逃离的姿态回归，以回归的方式逃离。因为在故乡放不下的是祖母，放的下的也是祖母，那种血脉承传的精神联系让她纠缠不已。于是，我们读到西域乌鸦，“忧郁绝望而又慷慨激昂，不可驯服”，大千世界的无数生灵，也许正如盘旋于空中的乌鸦那样追求自由的方式，寻找回归故乡的方式。在《荒野上的乡愁》《村庄里的寡妇》等篇章中，也常常会读出作者笔下的故土，一个无处不在的故乡。故乡是永恒的，死亡也是永恒的。你可以说，这是写给故乡的诗，写给岁月的诗，当然，也是写给死亡的诗。
乌鸦、干尸、壁画，作为一组笔录构成了《西行笔录》的整体，恰到好处地展示了西行的风格与意义。尽管作者可能会不太承认自己有意义的写作，象征的意义或者文字的意义，或者写作本身所呈现的意义，但不能不说刘国欣的写作游荡在意义的河流中。人们或者可以说，这就是西域的自然、历史、风情和人文，或者是作家游走于那些陌生感的世界中的经历与感想。当然，首先是刘国欣西行的所得、所感、所写，是唯一的，不可替代的。如果说乌鸦与干尸陈列的是作者眼中的西行自然与历史的话，那么，壁画则毫无疑问是西行所见的艺术与风情。一如既往地，作家忘不了她的故乡，看到吐鲁番的柏孜克里克壁画，自然会想起陕北府谷的壁画。这种联想是不自觉的，习惯了的，但却不一定是美好的联想，正如作者在洞窟里感受的是冰冷，一洞外感受和暖的阳光。对于伟大的艺术，千年遗传的洞窟壁画，在感受那些不可言说的美和佛法无边的神圣之外，也可能会产生另一种现场感，一种极具个人化的情感在场。这里有面对“缺胳膊少腿的历史画面的反思，那些千年的等待也许无法复原被截走的头与四肢，但却让一位闯入者产生出无限的悲凉。从那些身首各异的洞窟造像中，作家读出的是现世生存的荒诞，作家有一颗佛心，却无法洞见未来的自我，西行中的所遇所见也许会有自己的前世，或许能够在断墙残壁上看见自己未来的白骨，无法代替当下自己身体的温度。或者如《沙漠里的废墟》里生命的凝滞，沙漠的狂叫与城市的缄默，构成了作家对生命形态的另一种书写，那是一种具有大的悲悯情怀的书写。
刘国欣曾诉说过西行的寒冷与孤独，但她在那里找到了另一种生活，另一种文字的书写，那种寒冷中有温度的书写让读者会领悟到未曾经历过的荒寒与孤寂，读到一些活灵活现的生灵及其凝固，一些场景及其动感。刘国欣说，她的写作多沾满血与污。但我觉得，所有的都已经是贴满墙壁的斑驳与干透得甚至看不出颜色的血污。这里有《小老鼠》《巴扎》《苏公塔旁的清真寺》以及还没有写到的若干篇什。炊烟、鸽群、乌鸦、干尸、壁画，各种意象，或许与此相关。
